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Saint-Saëns: Sonata para fagot con acompañamiento de piano, op. 168

Camille Saint-Saëns: Sonata para fagot con acompañamiento de piano, op. 168
Saint-Saëns: Chamber Music

Ursula Leveaux, Ian Brown

 

/…/ la Sonata para fagot con acompañamiento de piano, op. 168, con esta página ingeniosa y transparente, cuyo primer mérito es el de inaugurar un repertorio casi inexistente, concluye la carrera de Saint-Saens. El Allegretto moderato es apacible, elegíaco: sobre las volutas en semicorcheas del piano, el fagot desarrolla una noble melodía; en sus encuentros se generan a veces penetrantes disonancias. El Allegro scherzando, en mi menor, es un apunte de sabor español en el que Saint-Saens obtiene del instrumento efectos bufos de arpegios en staccato. Viene a continuación un gran Adagio melancólico, que retoma algunas ideas del primer movimiento. Un minúsculo final Allegro moderato cierra la Sonata dejándonos con un palmo de narices: Saint-Saens da fin a su carrera de compositor con una pirueta.

  • J.-A. Ménétrier
  • Guía de la música de cámara
    p. 1153
  • Dirigida por Françoix-René Tranchefort
  • Alianza Diccionarios
    Madrid 1995

Mozart: Trio in Mi bemol Mayor, K.498 [‘Kegelstatt’] (Estudio)

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

En las semanas que siguieron al estreno de Las bodas de Fígaro en Viena (1 de mayo de 1786), Mozart se refugió en la música instrumental: el Cuarteto para piano y cuerdas K. 493 y el primer gran Trío con piano K. 496, vieron la luz mientras Mozart afrontaba serias dificultades. Algunos amigos vinieron en su auxilio: Anton Stadler, el clarinetista al que más tarde dedicaría el Quinteto y el Concierto, y Michael Puchberg y sus amigos los Jacquin que le acogieron en su mansión; para ellos compuso algunos divertimentos, entre ellos el «Trío de los bolos» -así denominado por haber sido escrito, si nos atenemos a la tradición, durante una partida de bolos en el jardín de los Jacquin-, cuyo manuscrito está fechado el 5 de agosto de 1786.

 

Algunos días antes Mozart había escrito una bella Sonata para piano a cuatro manos, K. 497, con destino a la niña de la casa, Francisca van Jacquin y sin duda sería ella quien tocaría por primera vez el Trío, con Mozart a la viola, según su costumbre, y Gottfried van Jacquin (o Anton Stadler) al clarinete. La amistad masónica y sus características habituales (presencia de clarinete, tonalidad de mi bemol mayor) están presentes en esta obra concebida al margen de cualquier imposición, en la más completa libertad. Toda impregnada de ternura, de poesía bucólica, renuncia al brillo del virtuosismo, a los tempos contrastados, en tres movimientos muy próximos el uno al otro, tanto como lo están los tres instrumentos, que evolucionan en una tesitura «central». Solamente Schumann se acogería a esta plantilla tan rara como preciosa en sus Märchenerzählungen op. 132. La primera edición apareció en septiembre de 1788 (Artaria, como op. 14).

 

1. Andante (mi bemol mayor, 6/8): renunciando al brillo usual del allegro, Mozart eligió un Andante íntimo, dulcemente acunado en 6/8, que evoca a las mil maravillas las sombras y el frescor de un cenador en un jardín vienés en el más cálido verano. El primer tema, con su gruppetto característico, es iniciado por el piano y la viola en forma de pregunta-respuesta, en ocho compases; después encuentra su forma perfecta en el clarinete, sostenido por los apremios del piano, el cual a su vez se apropia de él sobre los arpegios de la viola:

 

tema

 

Después de un «puente» modulante sobre la cabecera del tema, aparece la segunda idea (si bemol mayor), muy próxima a la primera; es cantada por el clarinete sobre acordes del piano. cuando el piano la retoma, adornándola con el gruppetto del primer tema, el parentesco se hace evidente; este primer tema, por otra parte, no dejará su puesto: sobre los 129 compases del movimiento, reaparece ¡41 veces! Un fa tenido por el clarinete sobre arpegios de la viola precipita una cadencia hacia la dominante, de la que pronto se evade el primer tema hacia el relativo de ésta, sol menor, y después hacia la dominante de fa mayor; pero, inopinadamente, es retomado el segundo tema en la bemol mayor por el clarinete; el desarrollo prosigue en do menor, alcanzando finalmente la dominante del tono principal. El primer tema, muy ceñido sobre sí mismo, es reexpuesto en canon con un contrapunto suplementario en semicorcheas repartido entre la viola y el piano. Un juego de modulaciones renovadas lleva al segundo tema a la tonalidad principal, esta vez en la viola. La coda, maravilla de poesía, está acompañada por un sordo arabesco en la tónica en el registro grave del piano.

 

2. Menuetto (si bemol mayor, 3/4): este Minuetto vigoroso, escrito en un estilo estricto, presenta la particularidad de ser atacado a la vez por los tres instrumentos, corriendo a cargo del piano solo la finalización de cada período (el primero en la dominante y el segundo, más extenso, en la tonalidad principal). De expresión más intensa aún, el trío, en sol menor, debe su originalidad un poco sombría a un doble arabesco cromático en la dominante, anunciada por el clarinete, a lo que siguen arpegios en tresillos de la viola y un motivo cadencial en corcheas en el piano. Tras la barra de repetición, el piano retoma los tresillos y los desarrolla a través de una red de apretadas modulaciones que conducen al retorno del Minuetto; después, una coda donde el tema del trío, decididamente esencial en la intención de Mozart, se impone.

 

3. Allegretto-Rondeaux (sic) (mi bemol mayor, 4/4): este Finale, encantador en su gracia melódica, va a disipar las brumas del trío del movimiento anterior. El estribillo, tan maravillosamente pensado para el clarinete, comprende ocho compases, enseguida reenunciados y un poco variados por el piano con un acompañamiento de la viola. Se trata en realidad de una variante del segundo tema del primer movimiento. El clarinete todavía expone un segundo motivo, esta vez en la tonalidad de la dominante, acompañado con sencillez por acordes del piano y que se encadena con un «puente» en semicorcheas y concluye en una cadencia en fa mayor. Cuando se espera un couplet en si bemol mayor, Mozart sitúa aquí un contrapunto dialogado entre viola y clarinete, muy elegante, acompañado por el piano. Pero, apenas esbozado, desaparece dejando su lugar a una nueva transición en semicorcheas a cargo del piano, el cual retoma a solo el estribillo. Tras la doble barra comienza un couplet en el tono relativo (do menor); la viola expone un motivo bastante sombrío, de ritmo lombardo, secamente secundado por el piano y que concluye acompañado por arpegios del clarinete en el registro grave. Una transición en tresillos vuelve a traer el estribillo, en la viola, con un acompañamiento delicado del piano. El segundo couplet (la bemol mayor) comienza por un motivo legato en terceras a cargo de los tres instrumentos y con una pedal de tónica en corcheas en el piano. Antes de ser recapitulado, este tema es enriquecido por una breve idea en corcheas, en el agudo del clarinete, que servirá como conclusión de este Finale. Después de una recapitulación del segundo couplet, esta idea nueva sirve de «puente» para volver a traer el estribillo, primeramente en el clarinete, y después, tras una brillante transición, en el piano, que introduce la coda a través de una escala en semicorcheas.
  • H. Halbreich y J.-A. Ménétrier
  • Guía de la música de cámara
    pp. 957-959
  • Dirigida por Françoix-René Tranchefort
  • Alianza Diccionarios
    Madrid 1995

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D. SHOSTAKOVICH: Cuarteto nº 8, en do menor, op. 110 (Estudio)

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D. SHOSTAKOVICH (1935-1974)

La historia quiso que este cuarteto, expresionista y espectacular, fuese escrito, entre el 12 y el 14 de julio 1960, bajo la impresión (por no decir el choque) sentida por Shostakovich durante su visita a Dresde. Las recientes Memorias recogidas por Solomon Volkov insisten, en efecto, en el carácter autobiográfico de esta partitura amarga y violenta: “Se la calificó oficialmente de ‘denuncia del fascismo’. Para decir esto, que estar a la vez ciego y sordo porque, en este cuarteto, todo es claro como un abecedario. Allí cito Lady Macbeth, la Sinfonía nº 1, la nº 5. ¿Qué tiene que ver el fascismo con esto?… Allí hago que se escuche un canto ruso en memoria de las víctimas de la Revolución… En este mismo cuarteto retomo un tema judío del Trío nº 2…”

El Largo comienza con la firma de las iniciales del compositor D S C H (re mi bemol do si) en el violonchelo, seguido en canon por la viola, el segundo violín y el primero. Prosigue en medias tintas, entre el pianissimo y el piano espressivo, siendo el único ligero sobresalto el que se deriva de la cita de la Sinfonía nº 1.

El Allegro siguiente constituye una especie de movimiento perpetuo desenfrenado confiado al primer violín, quien conduce esta danza hasta un fa sostenido sobreagudo (compás 152), paroxístico en cuanto al registro, pero que no se ahoga hasta el compás 233, para no lanzar ya más que jirones del tema oculto, derivado de la melodía judía utilizada en el Trío nº 2. Los otros instrumentos puntúan este enunciado del tema cromático del primer violín mediante sforzandos que son como puñaladas tanto por su intensidad como por la confrontación contrapuntística.

El Allegretto que se enlaza es atacado fff por el primer violín, y utiliza el tema que abre el Concierto para violonchelo contemporáneo.

El segundo Largo que sigue no es ya la expresión de la cólera o del desprecio, sino un canto fúnebre que propone una apacible cita del Dies Irae, así como un aria desgarradora de la ópera Lady Macbeth confiada al chelo (compases 132 a 149) en el registro agudo (clave de sol).

El último movimiento es también un Largo que de nuevo cita débilmente la firma del compositor y utiliza la sordina, sucesivamente desde el chelo hasta el primer violín, hundiéndose en la penumbra para acabar morendo en el extremo grave.

Esta partitura, de una potencia realmente sinfónica, ha conocido numerosas transcripciones: para cuerdas solas (Rudolf Barshai), para cuerdas y timbales (Abraham Stassevich). La versión original fue estrenada el 2 de octubre de 1960, en la Sala Glinka de San Petersburgo por el Cuarteto Beethoven.

  • P.-E. Barbier
  • Guía de la música de cámara
    pp. 1285-1286
  • Dirigida por Françoix-René Tranchefort
  • Alianza Diccionarios
    Madrid 1995

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J. S. BACH: Sonata para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039 en sol mayor


J. S. BACH (1685-1750)

La mayor parte de las páginas dedicadas por Bach a la flauta son nacidas probablemente entre 1715 y 1725, es decir, entre el final de la estancia en Weimar y el principio de la estancia en Leipzig. Entre tanto, Bach había entrado en la corte de Köthen como maestro de capilla y director de cámara delpríncipe Leopold, gran amante de la música y músico él mismo. En Köthen, Bach había encontrado una orquesta bien formada, y se admite de buen grado que fue para los músicos de esta orquesta para quienes habría compuesto una parte de su música de cámara.
La música de cámara para flauta de Bach es abundante: cuatro sonatas para flauta y clave obligado (BWV 1020, 1030, 1031, 1032), tres sonatas para flauta y bajo continuo (BWV 1033, 1034, 1035), una sonata para dos flautas y continuo (BWV 1039) y una partita para flauta sola (BWV 1013), a las que se puede añadir una sonata para flauta, voiolín y continuo (BWV 1038). La autenticidad de alguna de estas obras es puesta en entredicho hoy.

Muchas de obras de Bach son imposibles de fechar con exactitud, pero se pueden atribuir a un período determinado sobre bases especulativas y criterios estilísticos. Esta situación ya compleja se complica aún más por el hecho de que Bach con frecuencia revisaba sus obras y reescribió otras para otras formaciones.

Por ejemplo, la Sonata en trío en sol mayor para dos flautas y bajo continuo (BWV 1039) sólo se conserva en forma de copias. Existe sin embargo el autógrafo de una versión posterior escrita, de la misma sonata (llevando algunas pequeñas modificaciones), para viola de gamba y clave obligado (BWV 1027) que pudieran haber sido en Cöthen hacia 1720 escritas Hans Eppstein supone que las dos versiones provienen de una primera versión para dos violines y bajo continuo.

Es interesante hacer notar las diferentes indicaciones de tempo de las dos versiones:

2 flautas y bajo continuo Viola de gamba y clave
1er mov. Adagio Adagio
2º mov. Allegro, ma non presto Allegro, ma non tanto
3er mov. Adagio e piano Andante
4º mov. Presto Allegro moderato
  • Gerhard Braun; Prefacio UE 18 026

Johann Sebastian Bach: Sonata para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039 en sol mayor
Álbum: Frans Brüggen Edition, Vol. 11: Bach Chamber and Orchestral Music
Frans Brüggen, Leopold Stastny, Nikolaus Harnoncourt, Herbert Tachezi

 

 

G. BRICCIALDI: Quinteto de viento en Re Mayor, Op. 124


Giulio Briccialdi (1818-1881)

Giulio Briccialdi nació en Tenni en 1818 y murió en Florencia en 1881. Fue flautista y compositor, en gran medida autodidacta. Evitó la presión de seguir una carrera eclesiástica y se unió a una orquesta de teatro en Roma. Posteriormente, recibió clases de composición y comenzó a enseñar en la Academia de Santa Cecilia. En 1836, Briccialdi se convirtió en profesor de flauta en Nápoles, disfrutando del patrocinio del conde de Siracusa, hermano del rey. También estuvo muy interesado en la posibilidad de mejorar técnicamente la flauta y llevo cabo esta idea cuando vivió en Londres: dirigió la firma Rudall & Rose para construir una flauta bajo sus indicaciones -estas incluyeron un si bemol grave y varias mejoras del sistema Boehm. Briccialdi continuó trabajando en la modificación del mecanismo de la flauta mientras, en Florencia, donde tuvo su propio taller de manufactura de instrumentos y donde fue profesor en el Conservatorio desde 1870.

Entre sus composiciones encontramos una ópera y una gran cantidad de música para flauta, que van desde material didáctico a conciertos y fantasías operísticas. Estas incluyen variaciones para flauta como en el tema del Carnaval de Venecia. El Quinteto Op.124 también parece inspirado en la ópera, si no en el contenido sí en el tratamiento. Contiene pasajes que requieren cierta agilidad y la elaboración de los temas recuerda las técnicas operísticas. La flauta y el clarinete comparten el centro de atención en su mayor parte, aunque el oboe y el fagot también están obligados a hacer esfuerzos.

  • CAMBINI: Wind Quintets Nos. 1-3 / BRICCIALDI: Wind Quintet in D major. Naxos 8.553410

Giulio Braccialdi: Quinteto de viento en Re Mayor, Op. 124
Álbum: Cambini & Briccialdi – Wind Quintets
Avalon Wind Quintet

 

 

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