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Mozart: Trio in Mi bemol Mayor, K.498 [‘Kegelstatt’] (Estudio)

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

En las semanas que siguieron al estreno de Las bodas de Fígaro en Viena (1 de mayo de 1786), Mozart se refugió en la música instrumental: el Cuarteto para piano y cuerdas K. 493 y el primer gran Trío con piano K. 496, vieron la luz mientras Mozart afrontaba serias dificultades. Algunos amigos vinieron en su auxilio: Anton Stadler, el clarinetista al que más tarde dedicaría el Quinteto y el Concierto, y Michael Puchberg y sus amigos los Jacquin que le acogieron en su mansión; para ellos compuso algunos divertimentos, entre ellos el «Trío de los bolos» -así denominado por haber sido escrito, si nos atenemos a la tradición, durante una partida de bolos en el jardín de los Jacquin-, cuyo manuscrito está fechado el 5 de agosto de 1786.

 

Algunos días antes Mozart había escrito una bella Sonata para piano a cuatro manos, K. 497, con destino a la niña de la casa, Francisca van Jacquin y sin duda sería ella quien tocaría por primera vez el Trío, con Mozart a la viola, según su costumbre, y Gottfried van Jacquin (o Anton Stadler) al clarinete. La amistad masónica y sus características habituales (presencia de clarinete, tonalidad de mi bemol mayor) están presentes en esta obra concebida al margen de cualquier imposición, en la más completa libertad. Toda impregnada de ternura, de poesía bucólica, renuncia al brillo del virtuosismo, a los tempos contrastados, en tres movimientos muy próximos el uno al otro, tanto como lo están los tres instrumentos, que evolucionan en una tesitura «central». Solamente Schumann se acogería a esta plantilla tan rara como preciosa en sus Märchenerzählungen op. 132. La primera edición apareció en septiembre de 1788 (Artaria, como op. 14).

 

1. Andante (mi bemol mayor, 6/8): renunciando al brillo usual del allegro, Mozart eligió un Andante íntimo, dulcemente acunado en 6/8, que evoca a las mil maravillas las sombras y el frescor de un cenador en un jardín vienés en el más cálido verano. El primer tema, con su gruppetto característico, es iniciado por el piano y la viola en forma de pregunta-respuesta, en ocho compases; después encuentra su forma perfecta en el clarinete, sostenido por los apremios del piano, el cual a su vez se apropia de él sobre los arpegios de la viola:

 

tema

 

Después de un «puente» modulante sobre la cabecera del tema, aparece la segunda idea (si bemol mayor), muy próxima a la primera; es cantada por el clarinete sobre acordes del piano. cuando el piano la retoma, adornándola con el gruppetto del primer tema, el parentesco se hace evidente; este primer tema, por otra parte, no dejará su puesto: sobre los 129 compases del movimiento, reaparece ¡41 veces! Un fa tenido por el clarinete sobre arpegios de la viola precipita una cadencia hacia la dominante, de la que pronto se evade el primer tema hacia el relativo de ésta, sol menor, y después hacia la dominante de fa mayor; pero, inopinadamente, es retomado el segundo tema en la bemol mayor por el clarinete; el desarrollo prosigue en do menor, alcanzando finalmente la dominante del tono principal. El primer tema, muy ceñido sobre sí mismo, es reexpuesto en canon con un contrapunto suplementario en semicorcheas repartido entre la viola y el piano. Un juego de modulaciones renovadas lleva al segundo tema a la tonalidad principal, esta vez en la viola. La coda, maravilla de poesía, está acompañada por un sordo arabesco en la tónica en el registro grave del piano.

 

2. Menuetto (si bemol mayor, 3/4): este Minuetto vigoroso, escrito en un estilo estricto, presenta la particularidad de ser atacado a la vez por los tres instrumentos, corriendo a cargo del piano solo la finalización de cada período (el primero en la dominante y el segundo, más extenso, en la tonalidad principal). De expresión más intensa aún, el trío, en sol menor, debe su originalidad un poco sombría a un doble arabesco cromático en la dominante, anunciada por el clarinete, a lo que siguen arpegios en tresillos de la viola y un motivo cadencial en corcheas en el piano. Tras la barra de repetición, el piano retoma los tresillos y los desarrolla a través de una red de apretadas modulaciones que conducen al retorno del Minuetto; después, una coda donde el tema del trío, decididamente esencial en la intención de Mozart, se impone.

 

3. Allegretto-Rondeaux (sic) (mi bemol mayor, 4/4): este Finale, encantador en su gracia melódica, va a disipar las brumas del trío del movimiento anterior. El estribillo, tan maravillosamente pensado para el clarinete, comprende ocho compases, enseguida reenunciados y un poco variados por el piano con un acompañamiento de la viola. Se trata en realidad de una variante del segundo tema del primer movimiento. El clarinete todavía expone un segundo motivo, esta vez en la tonalidad de la dominante, acompañado con sencillez por acordes del piano y que se encadena con un «puente» en semicorcheas y concluye en una cadencia en fa mayor. Cuando se espera un couplet en si bemol mayor, Mozart sitúa aquí un contrapunto dialogado entre viola y clarinete, muy elegante, acompañado por el piano. Pero, apenas esbozado, desaparece dejando su lugar a una nueva transición en semicorcheas a cargo del piano, el cual retoma a solo el estribillo. Tras la doble barra comienza un couplet en el tono relativo (do menor); la viola expone un motivo bastante sombrío, de ritmo lombardo, secamente secundado por el piano y que concluye acompañado por arpegios del clarinete en el registro grave. Una transición en tresillos vuelve a traer el estribillo, en la viola, con un acompañamiento delicado del piano. El segundo couplet (la bemol mayor) comienza por un motivo legato en terceras a cargo de los tres instrumentos y con una pedal de tónica en corcheas en el piano. Antes de ser recapitulado, este tema es enriquecido por una breve idea en corcheas, en el agudo del clarinete, que servirá como conclusión de este Finale. Después de una recapitulación del segundo couplet, esta idea nueva sirve de «puente» para volver a traer el estribillo, primeramente en el clarinete, y después, tras una brillante transición, en el piano, que introduce la coda a través de una escala en semicorcheas.
  • H. Halbreich y J.-A. Ménétrier
  • Guía de la música de cámara
    pp. 957-959
  • Dirigida por Françoix-René Tranchefort
  • Alianza Diccionarios
    Madrid 1995

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Piazzolla: “Histoire du Tango” para flauta y guitarra

Astor Piazzola: “Histoire du Tango” para flauta y guitarra
Manuel Barrueco: Cantos Y danzas

Emmanuel Pahud, Manuel Barrueco

 

Bordel 1900: El tango comienza en Buenos Aires en 1882 y los primeros instrumentos que tocaban eran guitarra y flauta, luego incorporaron el piano y después el bandoneón. Esta música debe ser tocada con mucha picardía y gracia, para visualizar las alegrÍas de las Francesas, Italianas y Españolas que vivían en esos burdeles, coqueteando con los policías, ladrones, marineros y maleantes que visitaban. Esta época era completamente diferente a todas. El tango era alegre.

 

Cafe 1930: Otra época del tango. Ahora se escuchaba y no se bailaba como en 1900. Era más musical y romántico. Las orquestas de tango estaban formadas por dos violines, dos bandoneones, piano y bajo. A veces se cantaba. La transformación fue total. Más lento, nuevas harmonias y yo diría
muy melancólico.

 

Night-club 1960: La época internacional. Comienza una nueva época de transformación. Argentina y Biasil en Buenos Aires. La gente se acerca a los
night clubs para escuchar seriamente el nuevo tango. La revolución y cambio total de ciertas formas del viejo tango. No bailable, si escuchable. Bossa nova· y nuevo tango en una lucha conjunta. Musica para los músicos. ·

 

Concert d’aujourd’hui: Esta es la música de tango con conceptos de Ia nueva música. Esencia de tango con reminiscencias de Bartók, Stravinsky y otros. Este es el tango de hoy y del futuro. Abajo está el tango, arriba está la música. Una música donde se escucha toda la historia con un agregado, la
nueva música.

 

Roberto Aussel.
Prefacio partitura Historia del Tango.