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A. SCHOENBERG: Quinteto para instrumentos de viento, opus 26 (Estudio)

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ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951))Compuesto entre abril de 1923 y agosto de 1924, y dado en audición en Viena el 13 de septiembre siguiente, dÌa del 50º aniversario del compositor. Obra de alto virtuosismo, el Quinteto para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot constituye -en paralelo a la Suite op. 25- la primera partitura en la que Schoenberg aplica su “método de composición con doce sonidos” en el marco de la gran forma. Como él mismo dice en sus escritos (El estilo y la idea), el trabajo a partir de la serie dodecafónica no dejaba de plantear importantes problemas: “Cuando comencé a utilizar mi método aún no estaba convencido de que el uso exclusivo de una sola serie condujera a la monotonía. ¿PodrÌa extraer un número suficiente de temas, frases, motivos y otras formas, suficientemente diferenciadas de manera caracterÌstica?” Esta cuestión quedarÌa parcialmente resuelta por medio de combinaciones contrapuntÌsticas a partir de la serie, transpuesta, retrogradada e invertida. No obstante la textura, muy polifónica que domina en el conjunto de la obra hace que la temática no siempre sea perfectamente identificable. Pero lo que es más esencial aún es constatar que Schoenberg estableció una refernecia directa entre el recurso a la serie y elementos directamente tomados del sistema tonal, como la conservación de un fraseo rÌtmico tradicional (temas, frases). De este modo, continuar utilizando las formas clásicas con el nuevo método de escritura ofrecía una lógica irrepochable. Como acertadamente ha señalado Charles Rosen, Schoenberg “empapado como estaba de la tonalidad, y siempre prendado de ella, se sirvió de estas formas como si ellas estuvieran dotadas de propiedades expresivas innatas”. También muy preocupado por lo que él llamaba “la unidad absoluta y unitaria del espacio musical” que caracterizaba al sistema tonal, Schoenberg acabaría por resolver esta cuestión justificando el uso de la serie en la forma en espejo con respecto a su forma original. Obsérvese igualmente que la serie utilizada responde a un equilibrio casi simétrico en dos veces seis sonidos, de manera que las dos partes complementarias (en la que la segunda mitad constituye la transposición de la primera a la cuarta inferior) evocan irresistiblemente la construcción clásica en antecedente-consecuente.
El Quinteto aparece como la aplicación más directa de estos diferentes puntos: cuatro movimientos que responden a los arquetipos del género clásico, con una forma sonata (con la barra de repetición de la exposición), un Scherzo con su trío central, un movimiento lento de forma ternaria y un Rondo a manera de final, cada uno de estos movimientos basado en una organización temática tradicional, aunque enmascarada en algunas partes por la densidad del contrapunto: procediendo asÌ Schoenberg pretende demostrar claramente cómo el método de los doce sonidos puede aparecer como un sustituto de la tonalidad, sin que cambie el sentido general de la música. En su largo estudio consagrado al método dodecafónico es donde encontramos todo el sentido de su afirmación: “Se impone seguir la serie fundamental, pero, dicho esto, se compone como uno quiere, como se tenía costumbre hacerlo.” Desde entonces se entabla todo un debate estético entre los partidarios de la adaptación de las formas clásicas a un nuevo contexto, con voluntad, sobre todo, de probar que expresión y escritura dodecafónica serial no son incompatibles -de lo que el severo Quinteto es, junto con la Suite op. 29 y el Cuarteto nº 3 op. 30, uno de los ejemplos más representativos-, y los opositores, que insisten en la profunda contradicción de tal planteamiento.

  • A. Porier
    Guía de la música de cámara
    pp. 1194-1195

    Dirigida por Françoix-René Tranchefort
    Alianza Diccionarios
    Madrid 1995


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