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A. Schoenberg: Pierrot lunaire, op. 21 (Estudio)

Este artículo fue publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña.
» A. SCHOENBERG: Pierrot lunaire, op. 21 para voz hablada y cinco instrumentistas

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SCHOENBERG (1874-1951)Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribió los 21 melodramas muy rápidamente, en algunas semanas, durante el año 1912. Era para él sólo un “estudio preliminar” para un extenso proyecto sobre el Seraphîta de Balzac, como lo precisa él mismo en una carta a Kandinsky: “quizá por lo que se refiere a la sustancia, del contenido (Pierrot lunaire de Giraud), ninguna necesidad profunda. Pero sí ciertamente en lo que se refiere a la forma”. Mientras que Schoenberg hacía hincapié en su carácter ligero y satírico, Pierrot lunaire se convirtió en su obra más representativa. Stravinsky, que la descubrió en el momento de su creación, hablaba como de ella como el “plexo solar no menos que el espíritu de la música del inicio del siglo XX”.

Según Schoenberg, no se puede pues conceder una excesiva importancia al texto de Giraud, que la traducción alemana de Hartleben lo torna hacia el expresionismo aunque la reflexión sobre sí mismo del compositor, bajo la máscara deformada, trágica y ridícula de Pierrot, corresponda a las grandes interrogaciones de Schoenberg en este año de 1912. Los gestos sacrílegos de la segunda parte ponen a Pierrot contra la religión, preocupación importante de Schoenberg en ese momento (buscaba una nueva metafísica, un “verdadero sentimiento religioso”, de ahí su interés por el Seraphîta de Balzac). La tercera parte trata de la nostalgia por los “tiempos antiguos”, crítica a la vez de la honorabilidad burguesa y de una cultura estetizante.

Sujetémonos pues al aspecto técnico, como lo hizo Stravinsky, reconociendo que la obra – entonces – lo sobrepasaba: Pierrot lunaire se divide en tres partes que incluyen cada una siete melodramas, utilizando una diferente combinación instrumental y una forma musical específica. La voz solista utiliza la técnica del hablado-cantado, el Sprechgesang, cuya notación es problemática: la tesitura empleada (la de la voz cantada) no se corresponde con la voz hablada. Las partes instrumentales son autónomas y escritas en un estilo contrapuntístico muy virtuoso: tanto son imitaciones libres, como que el motivo principal esté sin cesar transformado (primera parte), como otras donde Schoenberg recurre al contrapunto estricto del canon (con formas en espejo) de la fuga o de la passacaglia (n° 14,17, 18). El brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret – “un cabaret superior” dirá Boulez -, pero el Sprechgesang permanece inexorable. La voz hablada-cantada, que está vinculada generalmente en Schoenberg con lo fantástico y con la subjetividad, traduce aquí estos términos de manera irónica. Schoenberg era muy estricto sobre la diferencia entre el Sprechgesang y la voz cantada, y el registro de la obra que hizo en América a principios de los años cuarenta pone de manifiesto que el carácter hablado es más importante que el respeto absoluto de las alturas escritas, aunque éstas estén a veces en una relación orgánica con las partes instrumentales.

Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participó en una doble audición del Pierrot lunaire: dirigió la obra con la cantante Marya Freund, luego Schoenberg la dirigió a su vez con la cantante Erika Wagner: “Fue una experiencia apasionante, y en la interpretación de Schoenberg, los elementos dramáticos resultaron más brutales, más intensos, más frenéticos. En la mía destacaban sobretodo los elementos sensibles, dulces, sutiles, transparentes. Erika Wagner dijo el texto alemán con una voz áspera, respetando menos las notas escritas que Marya Freund, que las emitía quizás un poco demasiado. Ese día, incluido yo mismo, nos dimos cuenta que no había ninguna solución a este problema de recitación.”

El mismo Arnold Schoenberg definía lo que entendía por Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire:
“La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. Esto se hace:
1) Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada.
2) Siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase.
No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto.

Circunstancialmente, quisiera hacer el comentario siguiente, en cuanto a la manera de ejecutar la música. Los ejecutantes nunca deben reconstruir la atmósfera y el carácter de las partes individuales, basándose no en el significado de las palabras sino en el de la música. En la medida en que la manera, indicada en el texto, de tornar los acontecimientos y las sensaciones, de forma parecida a un cuadro tonal, fue importante para el autor, se debe encontrar todo ello en la música. Aunque el ejecutante considere que falta algo, debe abstenerse de aportar elementos que no han sido queridos por el autor, si no se perjudicaría a la obra en vez de enriquecerla.”

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